科塔薩爾專題討論

科塔薩爾專題討論

Alejandro Riberi

科塔薩爾的幻奇

科塔薩爾的文學作品探討的是真實和幻奇之間的關係，鼓勵讀者反思日常生活的事物，決定我們對真實的定義限制。為了達到這個目標，科塔薩爾訴諸了各種不同的文學技巧；我們要在這幾場專題課程中進行討論。我們會特別對探討小說裡的幻奇以其幽默元素有興趣，就像科塔薩爾對形而超學有興趣。

分析科塔薩爾小說裡的幻奇元素可以讓我們確認真實呈現的過程。為此，就有必要談到科塔薩爾使用了類似的寓言手法寫成的最知名作品：《跳房子》。畢竟，根據科塔薩爾自己所言，這本小說是「他小說裡的一部哲學作品」。（註１）在《跳房子》中，發人深省的主要是在文學思考形成的過程、及它們的生產品，就像摩瑞里在他的註解所描述的那般。就是這樣的自動反思，幫助了讀者沈浸在文學遊戲裡——一個和傳統幻奇相反的遊戲。它不是侷限在懸疑和恐怖，而是常常經由一個定位為困惑的角色，絕望地試著合理化不合理之處。科塔薩爾還不時透過指出那些加諸在我們自身存在、還有個人發展的侷限，進一步地將這個訊息往前推；這些限制來自於我們對外在客觀的滿足。這一點很完美地闡述在〈勝利者〉描述的神秘艉樓、以及〈被侵佔的房子〉，當那個哥哥和他的妹妹最後被一股奇怪的力量給趕出了它們的房子。

在重新討論上列例子的細節分析之前，我們有必要定義像是那些在科塔薩爾的作品中想像出來的幻奇元素。如果忠於托多洛夫提供的定義（註２），幻奇就會和「怪異」（l’étrange）或是「神奇」（le merveilleux）很不一樣。當一個讀者遇到一件他無法以自然法則解釋的事情時，最後一定得從以下兩種可能情況擇一：它可能將一切只像是從幻想來的，而他所闡述的事情其實並沒有發生。在這種情形之下，控制我們世界的普遍法則還是有影響效力；或是相反地，事情的確是有發生，但無法以相同的普遍則來解釋。在這樣的情況下，一個超自然的解釋對我們而言就是必須的，而也唯有如此，才能讓這些屬於神奇領域的事實生效。

根據托多洛夫所言，在這兩者之間曖昧——也就是不可能選擇和宇宙法則一致的解釋，或是相反地，選擇超自然的解釋——就是幻奇的來源。如圖我們方才所見，這個由一處進入他處的通道就是幻奇的中心，且這的確是不可或缺的條件。就一般規則而言，這種曖昧進入了故事裡的其中一名角色，也就因為這個緣故，它成了文本中明顯的討論主題。幻奇於是就被定義出來了，就像是在怪異和神奇之間的正切點，它不止可以看到一個概念。它的本質，據托多洛夫所說，就是曇花一現！

在科塔薩爾這方面，他強調在幻奇以及真實之間沒有位置錯亂：

幻奇不僅要和真實混合在一起，它還需要一些真實的成分。論及幻奇和真實，我總是反對完全幻奇的文學作品，譬如洛夫克拉夫特的小說，我就特別討厭，不過他那精湛的代表作〈從天空落下的色彩〉除外。實際上，除了這一本，在所有其他洛夫克拉夫特的作品裡，有人就指出了一個很嚴重的缺點：一開始是關於現代讀者對時間錯亂的敏銳度；之後，當他打從開始就將故事裡所有發生的事件都放在幻奇的裝飾裡時，就得到了一份信念，相信那是最大的幻奇效果。但這種所有事情都是一個接著一個地來的情況，卻不是在我們日常生活會發生的情形。很好，這種幻奇讓所謂的英國哥德式文學作品大量崛起，就像是在一本黑色小說裡，好的部分已經完全死去了一般。這對於閱讀古典作品而言是很有趣的，但它們不能組成現代的幻奇。對我而言，幻奇的出現是在，舉例來說，你我之間，在這裡，在此刻，甚至是在真實之中。（註３）

據科塔薩爾所說，我們視為像是幻奇的概念或是感覺，其實都是那些侵入我們日常生活、還有同時也是我們日常生活的東西。這是一種抓住那個從我們的心智機體中逃走的奇特性的方法。因此，幻奇不是逃脫真實，而是一條環繞真實的明路，不仰賴科學以及邏輯法則。

例如，在〈基克拉澤斯的神像〉，一位阿根廷考古學家索摩沙，以及一對法國夫妻莫杭德還有他的妻子黛瑞絲，一起到了希臘，並在那兒發現了一尊雕像，也就是基克拉澤斯文明遺留下來的神像。索摩沙對那尊有著簡單外型的美麗雕像產生了一種近乎病態的迷戀。他想要得到它，因為這尊雕像裡有某種東西以很特殊的方式吸引著他：「他吐露了他瘋狂的願望，說他想要以別的方式，以科學的手和眼，接近那尊雕像。」（註４）莫杭德允諾索摩沙保有那座雕像，算是作為他們友情的見證。但是當他們繼續旅行時，莫杭德發覺索摩沙愛上了他的太太。為了避免變成敵人，他們分開了一段時間。後來，莫杭德意識到時間已經過去很久了，他接受在另一個不同的層次上重新開始他倆的友情，這也就是為什麼這兩個考古學家在相見時並沒有黛瑞絲的存在。一天，莫杭德來索摩沙的工作室參觀，有了一個令人不安的發現：他發現被放映機照射著的那尊雕像的複製品。這使得索摩沙非常地緊張，於是他向莫杭德坦承說幾個月前——但事實上是自從他擁有了那尊雕像之後——當他對它有了更多的認識後，他就開始製作它的複製品。對他而言，這些複製品代表的是穿透海格莎女神神秘世界的媒介，而那尊雕像則是女神的象徵。海格莎女神是屬於基克拉澤斯第一個有獻祭活人的宗教崇拜儀式。也就是在這個時候的敘事，莫杭德開始懷疑索摩沙已經失去了理智，而且也發現了他的行為十分不正常。受到活人獻祭這個計畫的助長，索摩沙變得愈加興奮。巧的是，剛好那天黛瑞絲也打算來工作室參觀那尊雕像。莫杭德現在擔心一個可能成真的景象：黛瑞絲現在隨時都有可能來到工作室的另一邊，然後她就會遇見極度亢奮的索摩沙。在興奮驅使之下，他已經脫了衣服好來接近那尊雕像。明白他的朋友已經完全瘋了之後，莫杭德試著想要逃跑，但卻失敗了，因為索摩沙用手裡的斧頭擋住了他的去路。莫杭德瞭解到他現在變成了這場活人祭的犧牲者，完全是因為索摩沙對黛瑞絲產生了感情。莫杭德所受的教育告訴他只有以理性的方式才能看透一切，直到事情結束。這也就是為什麼在最後一幕，當索摩沙和莫杭德打鬥時，斧頭最終是落在索摩沙的頭上。這是一個簡單的自衛行為，或是相反地，是這尊橫臥在索摩沙腳旁的海格莎雕像對他策劃的謀殺，我們都無法很明確地從文本得知。

我蹲下，用手沾沾流躺在那個死人髮上和臉上的血，同時我也瞥見了他的錶，上面指著七點四十分。黛瑞絲應該不會來遲。最好現在離開，到花園或是街上等她，以免他看到這尊雕像，臉上飛濺到了血，形成許多小小的紅線細細流到它的頸項，環住了它的胸，最後匯集在它那性感之至的三角地帶。斧頭深插進犧牲者的頭，莫杭德抓住了斧頭，然後在他濕黏的手間他感覺到了斧頭的重量。我以腳使上了一點力推那副屍體，直到它靠上圓柱。我嗅了嗅空氣，朝那扇門走去。最好現在開門，這樣黛瑞絲才能進來。他將斧頭靠在門上，脫下了衣物，因為天氣實在很熱。當他聽到計程車的聲音，還有黛瑞絲壓過笛子的聲音時，他已經是裸著身體了。我關上燈，手拿著斧頭在門後等等。當我撫摸刀鋒時，我想著黛瑞絲要永遠以人的形象出現了。（註５）

故事的結局證實了莫杭德以很合理的方式處理了這一連串的事情，直截了當地拒絕了以不同方式看事情的索摩沙所提供的解釋。很明顯地，他不再像索摩沙那樣會想將黛瑞絲獻祭給神，因為他想要為整件事畫上一個句點，還有停止活人獻祭的循環。在這段故事裡，幻奇有一個殘忍的真實事件，帶來了另一種面向、以及另一種解釋事情的方式。讀者受邀在各種不同的故事解讀裡做選擇；這些選擇紛紛對讀者提出一些意見，讓他可能會在面對這些選擇時感到全然困惑。這個故事有可能是要談論一個很簡單的事件，一個人沈浸在完全瘋狂狀態裡，或是一種一千年前就存在的儀式祭典的復興。祭典在現代文明人身上重現，會讓他們像這篇故事裡的角色一樣，最後不過是變成了行刑的工具。要接受第二種解讀方式，我們就得停止所有控制我們世界的邏輯規則，並且承認有另一種不同的方式來瞭解這一連串的事情。在這樣的情況之下，幻奇逃脫那些平常都以可預見的方式解釋真實的法則，悄悄走近我們的真實世界，因此接近「直覺及非理性」（註６）。據科塔薩爾所言，也就是這種感覺鼓勵我們去尋找另一種「更神秘也更難闡述的」（註７）事物秩序，來創造出一種有別於傳統秩序的敘事。在這樣的背景之下，幻奇形成了科塔薩爾很有興趣的形而超學所必要的一部份。

科塔薩爾和形而超學

在我們繼續進行討論之前，現在是定義形而超學的好時機，就像阿弗烈德．傑瑞在他的論文〈一位形而超學家——福斯楚博士的姿態和見解〉呈現形而超學的方式一樣。這部作品出版的比反實証主義的回應成果來得早，這也就是為什麼我們在書裡可以發現諸多對科學知識那種不容置疑基礎的批評，當時科學類，特別是物理、數學科學，聲望頗高。

的確，根據〈福斯楚博士〉裡頭所說的，為了建造出一套選擇性的真實模型，有時則是位了要超科學的緣故，會從許多現象中抽取事實，並將之視為可能發生的現象的總和。舉例而言，倘若一種現象被觀察到在同一種情況之下發生許多次，那就可能會被歸納出這種現象總是以同一種方式出現，因此也就建立了一項通用的法則。據傑瑞所說，這種經常在另一件事情之前或是之後所發生的簡單事情，只是為同一件事情會成一不變地、必然地發生提供了一個保證。在他眼裡，這種歸納法只不過是一種「普遍同意」的簡單「偏見」，這是他所拒絕的；因為這種歸納法具有一種貴族般的輕視，輕蔑所有「民主的」觀念。

現今的科學是以歸納法為基礎：大多數的人在常常看到某種現象發生在另一現象之前獲釋之後，就會下出它總是這樣的結論。一開始的時候，這只不過是經常性準確；依據某一種觀點，然後因為方便，就將這條法則編進法典裡去，還有然後……這種普遍同意已成為了一種驚人的、令人難以理解的偏見。（註８）

因此，我們有必要定義形而超學法則，以它取代這個自此之後有所缺陷的科學。為此，我們就有必要訴諸它的定義，那是在〈福斯楚博士〉的第二冊〈形而超學的元素〉的「定義」這一章節：

所謂的頓悟就是加諸在一個現象上的東西。形而超學的字源是「επι（μετα τα φυσικα）」，而真正的形而超學的拼法是要在字前加上一個撇號，以免被誤以為是一個雙關語。形而超學也是加諸在形上學或是超出形上學的，延伸超出形上學，就像形上學是延伸超出物理學一樣。譬如：頓悟常常都是意外，而形而超學則是特例的科學，雖然有人說這個世界上只有普遍性的科學存在。形而超學識研究那些管理例外的法則，並以此來解釋附加的世界；或是比較沒有這麼偉大，那是一個人們可以看到，或是可能人們會在傳統世界看到的世界，人們相信那些法則能夠發現傳統世界和一些例外是有所關聯的，儘管比較常發生的情況是意外事件都被降低成是不很例外的例外，變得一點兒都沒有特殊的吸引力了。

定義：形而超學是一門以虛幻想像解決問題的科學，象徵性地將事物實質描述的屬性賦予在它們的特徵之上。（註９）

傑瑞的直覺讓他瞭解到儘管科學知識很發達，關於事物為什麼存在的疑問還是沒有獲得解答。因為，科學不僅沒有辦法解釋宇宙末日這樣的問題，也無法為一些現象，甚至存在等問題建立其必要性。

科塔薩爾的想法是要以不同於因果關係的法則來打造他的故事，而已這些法則創造出來的角色的心理，很明顯地就是形而超學的。這種法則和我們剛才提到的建立那種新穎的、難以闡述的法則是一樣的；誠如傑瑞所預測的，這種法則的例外秩序能夠摧毀科學解釋，如此一來，我們就發現形而超學和科塔薩爾的小說是有些雷同的。的確，對科塔薩爾來說，在例外當中可以產生一些挽救的可能，解救那些因我們使用科學和實用主義的方法而被削弱的事物。因此，在〈惡魔的胡言亂語〉（註１０）這篇小說裡，在建立攝影和說故事之間的類比之後，故事裡的角色告訴我們照相採集到的人物動作表現出一種獨特性、特殊性。同樣地，在《秘密武器》，故事裡的角色譴責這種比較經驗以及事物，好來將之變成一般、無名的東西：「真是太可笑了，人們竟然相信說要『製造一張床』就是真的要造一張床；要『給一隻手』就是真的要給一隻手；要『開一個沙丁魚罐頭』就是真的要開一個沙丁魚罐頭。但一切恰好相反，這些全都是獨特的……」（註１１）

科塔薩爾使用了一種能夠將事物從它們的一般背景理抽出的技巧，將事物置放到另一個背景裡，儘管有時候會顯得不協調，然後從這個新觀點開始生成它們充滿奧秘的存在性。就像傑瑞在作品表現的，科塔薩爾的小說裡也有使用一些幽默來製造人們面對日常生活的不信任；因此，這也就暗示了事物往往有一個第二版本。這種閱讀真實的方式和那種被絕對性的邏輯觀刻板化的閱讀是不一樣的。科塔薩爾的幽默度很廣，總是將讀者放在警覺狀態，鼓勵讀者去尋找另一種解讀事物的方式。以超現實主義者的手法，透過幽默和荒誕不經，科塔薩爾在此宣稱他要破壞真實的侷限，抹去那些日常存在的種種限制情況。這種幽默的目的是要去擾亂讀者，讓他自己能夠指出他所仰賴的那一套中產階級準則是無用的，並因此鼓勵他去思考，去尋找另一種能將平常事物變成非凡、獨特的東西的法則。不論是在科塔薩爾的其他小說，或是《跳房子》，在探討真實和幻奇的關係時都讓讀者大吃一驚；它們就是使用了這種在日常生活中出現的奇怪事件，讓讀者失去判斷力。這種入侵生活的奇怪事件在《跳房子》中被證實，當兩個男人發生爭執時，唯一的女性，塔莉達，跨坐在兩塊板子上，讓在走道上兩邊的兩扇窗得以連結在一起。在這裡，故事裡無意義的言行基本上似乎是要遵循一條荒謬的法則，一條被隨之而來的無端給強化的法則：

謝謝。我們有釘子和冬青草茶在身上。為什麼你要釘子呢？我不曉得，奧利維拉說，顯得十分困惑。我想要拿那盒釘子，但我發現它們全都變了形。於是，我就開始在這寒冷的天氣裡扭正這些釘子，你現在也看到結果是如何了……我有種感覺，當我將這些釘子一彎正後，我就會知道為什麼我需要釘子了。（註１２）

當奧利維拉在行洗禮儀式的湖中間，還有被麻繩以及其他「防禦物」阻擋之後遇見塔薇樂時，情況也是相似的。在科塔薩爾的這些小說裡，行顛覆既有秩序的工作時，我們總是能注意到一些對語意以及邏輯規則的擾亂。後者於是對一種寓言表現讓步了。因此，科塔薩爾藉由寫作，以顛覆事情的秩序來向真實割一刀，致使目的論的連結就此消失。再一次地，這個目標帶領我們跳脫我們的三度空間世界，引領我們到另一個「境地」，在那裡真實的元素以不同的方式加入，在那裡我們的目光被帶到一個去觀察者中心的點，因此開啟了一種獨特性的權威。

隱喻的知識

幻奇總是獨一無二的，而且不會再重複出現。抓住它這項獨特的特質，並將它視為敘事主軸，使我們能夠敞開心靈來迎接另一種版本的真實。在要捉住、傳播這種獨特性的過程當中，它創造了一種對語意和邏輯的忤逆。自然和超自然是兩相矛盾的規則，將兩者並列在傳統的幻奇文學裡是有問題的，但兩者卻能並存在科塔薩爾的作品裡，而且沒有什麼明顯的抵觸。一個到巴黎水族館參觀的人將他自己變成了一隻美西螈；一個人口中吐出兔子，然後兔子破壞了友人的公寓；一隻老虎在一間房子裡行走自如，嚇壞了居住者。這些文本不僅證明了作者想像的自由度，也創造出一種讓我們能夠預見「他者」的類比性閱讀，並且接受它是可能的一部份。讀者瞭解到美西螈、在房子裡的老虎、在〈被侵佔的房子〉得兄妹聽到的吵鬧聲，或是吐出兔子的人組成了一個能夠向我們傳達感覺的隱喻，這是概念化的方式所無法傳達的，因為它被強加上了我們的語言以及我們對真實的邏輯理解。根據阿拉茲拉基所說：

作為新幻奇結構的隱喻遠離了亞里斯多德對隱喻的定義；另一方面，這樣的作用則是接近尼采所描述的定義。在詩學上，亞里斯多德將隱喻定義為一種轉換，將一個代表一種事物名字的東西轉換成另一個東西，將一種東西轉換成同類東西，或是將一類東西轉換成同種東西，或是將一類東西轉換成另一類東西，或是超出類比的轉換……

尼采將隱喻的修辭概念轉變成是一種運作上的概念，這種運作的概念指出「要成為真實，就是要轉換成一種象徵性的語言：事物之間密切的存在性雖然是超出像是媒介的隱喻，但在隱喻中卻可以找到這種密切關係，就像是一種父親和兒子之間的密切關係……隱喻的天性將那種概念性的、科學性的活動推開，它只會以一種細緻的、隱藏的方式出現，在錯覺、夢、神話，以及藝術裡有它自然的的秩序：藝術家為了要找到新的轉換方式、隱喻、轉喻，總是將概念的階級和單位給搞混了；不斷地表現出要給清醒的人一個世界的欲望，它是很混亂地不規則，很不協調，有一個充滿魅力的、永遠新穎的完整形式，就像是睡夢中的世界東方一樣……（註１３）

在科塔薩爾的作品中，形而超學以及幽默的觀點是要證實亞里斯多德的邏輯以及歐幾里德法則裡的例外性。他的敘事包括了像教條一樣全都提供的自發性檢視，教條就是科塔薩爾口中所稱的「偉大的風俗習慣」，也就是偉大的習慣之意（這個詞可以用其他的表達方式來概述它的意思，像是：「辯證的猶太教與基督教所共有的三千年」、「亞里斯多德的邏輯以及充分理性的原則」、「知識霸權」、「人類」等等），隱藏了一種更深奧、更具意義的真實。

隱喻的使用可以表現出一種訊息，一種真實法則無法傳達的訊息。因此，有著和其他事物相同意思的隱喻，提供一種能夠讓我們產生新的指涉的結構，即使我們指涉的事物無法立刻和原事物建立關係，因為它們之間本來並沒有為此有什麼固定的公式。它指派給讀者無上的權力去仔細看看在隱喻中潛藏意義，以及確切地表達出隱喻所指涉的真實。以某種方式，任何科塔薩爾的小說的解讀——其小說以文本給我們的多元符號為基礎——都絕不會只是一項投機活動；因為它從我們身上剝奪了一條單一明確的法則，一條能夠我們重建小說裡原來語意的法則。

〈被侵佔的房子〉

這篇小說告訴我們一個關於一個哥哥，即故事的敘事者，以及他的妹妹艾琳的故事，他們兩人單獨住在一棟房子裡，希望在那安渡此生。艾琳和她哥哥的日子被那些要維持他們屋子的家事給佔去大半。然而，他們也是懂得休閒的。它們會看書、編織來休閒。有一天，他們的生活被一個它們無法辨識的存在物給干擾了。為了反抗這個東西，並且包圍住這個侵佔它們家的神秘物體，他們開始關上門、封鎖走道；但卻徒勞無功。最後，他們被迫離開這棟被那莫名的存在物給隱藏起來的房子來結束這一切。

〈被侵佔的房子〉有下列幾種解讀方式：這棟房子是象徵戰後時期的拉丁美洲，故事的敘述是試著要去重新創造當時籠罩在世界上的一股孤立氣氛。這棟房子代表在裴倫政府掌控之下的阿根廷，同時也代表著一種新的社會階層——勞動階級——在政治舞台上對阿根廷的積極侵略。它也可能是一個關於一對有亂倫關係兄妹的故事，包括了在母親的子宮（房子）最後驅逐「孩子（出生的時候）」之前的胎兒生活的描述。顯然，文本裡含有寓意的特性的作用之一是去邀請讀者。據安卓所說：

是該去面對事實了，〈被侵佔的房子〉並沒有什麼唯一的一把鑰匙。對於某些讀者顯得晦澀的詮釋，對於其他人而言卻很清楚明瞭。每個人都有一套他對真理的認知。我們對科塔薩爾生氣，因為他的故事總有一種惱人的曖昧；但我們也很容易地就去感謝他留給了我們自由。對他而言，他要的客觀已經達到了。透過純粹的文學手法，他將我們引到一個巧妙的陷阱裡，然後帶給我們一種發現到什麼心滿意足或是一陣困惑。（註１４）

要建立科塔薩爾的短篇小說和長篇小說之間的對應關係是可行的：兩者都是組成真實的工具。這兩種情況——在想要避免說出「種類」時——我們可以發現它們試著要去破壞一種出現在我們的日常生活裡十分講求邏輯先後的方式，讓我們面對另一種看事物的方式。採用傑瑞的〈福斯楚博士〉的說法，我們是有可能可以建立科塔薩爾那種超現實父子關係：俯拾即是的幽默，尋找獨特的幻奇，還有質疑生活裡的真實概念，都是這種關係最顯而易見的元素。


註１：Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo XXI Editores, 1967, p. 25.

註２：Tzvetan Todorov, Introduction á la Litterature Fantastique, Paris, Sevil, 1970.

註３：Osvaldo Soriano et Norberto Colominas, “Julio Cortázar: Lo fantástico incluye y necesita la realidad”, El País, 25 mars 1979.

註４：同註３。

註５：Julio Cortázar, “El ídolo de las cícladas”, Final del juego, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1964, pp. 83-84.

註６：Ernesto González Bermejo, Revelaciones de un cronopio, Barcelona, EDHASA, 1986, p. 23.

註７：同註６，頁23。

註８：Alfred Jarry, “Gestes et Opinions du docteur Faustroll, pataphysicien”, Oeuvres Complétes, Bibliotheque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1972, p. 669.

註９：同註８，頁668-669。

註１０：Julio Cortázar, “Las babas del diablo”, Buenos Aires, Edit. Sudamericana, 1972.

註１１：Julio Cortázar, “Las babas del diablo”, Buenos Aires, Sudamericana, 1972, p. 114.

註１２：Julio Cortázar, La Marelle, L’imaginaire Galimard, Paris, 1966, traduit par L. Guille-Bataillon et F. Rosset, p. 248.

註１３：Jaime Alazraki, En busca del unicornio, una interpretación de los cuentos de Cortázar, Barcelona, Gredos, 1980, p. 44.

註１４：L. Andreu, “Pour une Lecture de ‘Casa tomada’ de Julio Cortázar”, Caravelle, Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Brasilien, X, 1968, p. 62.

Bibliographie

Alazraki, Jaime, En busca del unicornio, una interpretación de los cuentos de Cortázar, Barcelona, Gredos, 1980.

Andreu, L., “Pour une Lecture de ‘Casa tomada’ de Julio Cortázar”, Caravelle, Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Brasilien, X, 1968.

Cortázar, Julio, Las armas secretas, Buenos Aires, Edit. Sudamericana, 1972.

---, Final del juego, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1964.

---, La Marelle, L’imaginaire Galimard, Paris, traduit par L. Guille-Bataillon et F. Rosset, 1966.

---, La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo XXI Editores, 1967.

González Bermejo, Ernesto, Revelaciones de un cronopio, Barcelona, EDHASA, 1986.

Jarry, Alfred, “Gestes et Opinions du docteur Faustroll, pataphysicien”, Oeuvres Complétes, Bibliotheque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1972.

Soriano, Osvaldo et Norberto Colominas, “Julio Cortázar: Lo fantástico incluye y necesita la realidad”, El País, 25 mars 1979.

Todorov, Tzvetan, Introduction á la Litterature Fantastique, Paris, Sevil, 1970.

作者：Alejandro Riberi

現任教於英國霍爾大學現代語言學系，教授西班牙語文學與文化，為西班牙與與法語幻奇文學學者，專精於波赫士的小說敘事與認識論研究。曾任職於阿根廷柯爾巴大學（University of Córdoba）、愛爾蘭都柏林大學三一學院（Trinity College Dublin）與印度果阿大學（University of Goa），教授語言、哲學與文學。法律學士、哲學學士、愛爾蘭都柏林大學三一學院文學碩士、義大利波隆納大學人權碩士、英國諾丁罕大學博士。

譯者：
朱彩儀（國立東華大學創作與英語文學研究所 研究生）
陳鏡羽（國立東華大學英美語文學系 教授）

※本論文收錄於陳鏡羽老師主編之《幻奇文學六講》一書中。